奥斯维辛之后的诗——兼论策兰与阿多诺的文案

　　20世纪是一个充满苦难的世纪。在经历了大屠杀这样的人道主义灾难后，如何书写和见证这个世纪的创伤，不但是文学创作、也是整个文化论述和哲学思考不可回避的紧迫课题。在这里，“见证”超越了法学中的狭隘含义，变成我们这个时代最重要的文学书写与文化表征形式。只有在这样的语境中，我们才能充分理解埃利·维赛尔的名言：“我们这代人创造了一种新的文学，见证文学。”[1]然而，大屠杀作为一种空前邪恶、史无前例的灾难，摧毁了人类固有的认知框架和表征模式，使见证书写面临一系列深刻的表征危机和认识/真理危机。这也是阿多诺“奥斯维辛之后命题”[2]的真实含义所在：后奥斯维辛时代，人类到底应该如何写诗？

一、 见证创伤？可能与不可能

　　弗洛伊德在《精神分析引论》（1917）中给“创伤”下了一个定义：“一种经验如果在一个很短暂的时期内，使心灵受一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验为创伤的。”[3]这个定义强调了创伤是一种突发的、人在意识层面无法适应的经验，具有持久性和顽固性。在1920年出版的《超越唯乐原则》中，弗洛伊德把创伤与梦联系起来，指出创伤对意识而言是一段缺失的、无法言说的经验，人们常常在不知不觉间重复伤害自己或他人，这种“重复强制”的行为，即我们所说的创伤。弗洛伊德写道：“在创伤性神经症患者的梦中，患者反复被带回到曾遭受的灾难情境下……经历过的创伤即使在患者梦中也会向他施予压迫，这个事实证明了这种创伤力量的强大，并且患者自己的精神已经把它固着了。”[4]

　　耶鲁大学教授肖珊娜·费尔曼（Shoshana Felman）和多丽·劳布（Dori Laub）[5]在其出版于1992年的《证词：文学、精神分析与历史中的见证危机》[6]一书中，把创伤理论引入“见证文学”（literature of testimony）研究，并这样界定见证与创伤之间的关系：“作为与事件的一种关系，证词似乎是由零碎的记忆构成，这些记忆被既没有得到理解、也没有被记住的（灾难）事件突然淹没，被不能建构为知识、也不能被充分认识的行为突然淹没，被超出了我们的（认知）参考框架的事件突然淹没。”[7]这一对见证/证词与创伤关系的阐释，既可视作对见证的界定，也可当成对创伤的描述：创伤源于某些突发事件，这些事件的发生不但超出了人的理解，而且没能被完整、清晰地记住，只是作为一些记忆碎片留在无意识领域，所谓“证词”正是这类记忆碎片的外化和呈现。这个定义突出了见证的复杂性和难度，甚至在某种程度上瓦解了“见证”概念本身：由于创伤记忆不能被现有的认知框架、心理结构、表征模式所“框范”（frame）、整合，因此，由碎片化的创伤记忆构成的见证/证词，往往超越理性和诠释的能力，不能使自己向知识和理解敞开，也不能给出关于事件的结论或裁决。“见证永远不能对这些事件（创伤事件）做出完整的、总体化的解释。在见证中，语言总是处于过程与试验中，永远无法掌握决断的结论，无法确定具体的判决，无法给出透明、了然的知识。见证是与纯粹理论有别的话语实践。”[8]换言之，作见证，就是立誓——法庭上的证人都要求这样做——以自己的言说作真理的证据，这是为了完成一种“言说行动”（speech act），而不是单纯做出陈述。由于大屠杀是一种全新的经验，见证大屠杀因而就不能使用现成的、用以理解并框范传统经验的那套概念范畴。

　　四年后的1996年，创伤研究的另一位重要学者、费尔曼的学生卡西·卡鲁斯（Cathy Caruth）出版了其代表作《未被认领的经验：创伤、叙述与历史》，他对创伤与见证的理解非常接近其老师。卡鲁斯把“创伤”界定为“对于突发灾难事件的压倒性经验，在这种经验中，对该事件的反应常常是以延后的、无法控制的、重复的幻觉呈现的方式发生”[9]。因为创伤事件的发生具有突然性、压倒性，当事者对之毫无准备，因此，创伤是在时间之外被经验到的，是在时间中丢失的、无法定位的经验，仿佛流浪在无意识的深渊无家可归。创伤事件在当时没有被经验到，而是通过其对经历该事件的人——创伤受害者——的反复控制——通过噩梦、闪回、幻觉等方式不断回归——而被经验到的。回归的创伤梦魇（或其他侵扰性反应）无法解释，是“事件的原原本本的回归”（the literal return of the event。literal这个词有“字面的、平实的”等含义，在此是指原原本本、未被文字等符号媒介所解释和修饰），也是与事件经历者的意志相反的一种强力回归（不可控制、无法抵抗）。“这种难以摆脱的顽强回归建构了创伤，并指向其费解的内核：认知甚至观看时的延宕和未完成性。”[10]卡鲁斯反复强调“在创伤中外在的东西未经中介而被直接内化”[11]，也就是说，突发的创伤事件未经符号化、未被认识和叙述就被直接压到了无意识，由此也就决定了其发生是“被错过”的，其回归也是无法控制的。就是这种原原本本的状态使其拒绝符号化。当然也可以反过来说，正是创伤的“非符号本质”（non-symbolic nature）确保了其“平实性”（literality）。

　　这也意味着事件在其被目击时无法认知，创伤经受者被剥夺了潜在的阐释能动性：他只是创伤的载体。用理查德·克劳肖（Richard Crownshaw）的话说，创伤“与其目击者/见证者隔开了”[12]。“隔开”的意思是：创伤只是存放在目击者/见证者那里，而没有被目击者/见证者所掌握、阐释或表征。如果创伤是某种质疑乃至拒绝被见证的东西，那么它必然强化了见证的危机，它“质疑历史知识的起源，要求历史有一个新的见证类型：对不可能性的见证”[13]。对不可能性的见证成为大屠杀后诗歌乃至所有文学创作必须面对的巨大挑战，因为大屠杀经验就是一种难以言说的创伤经验。

二、 与德语搏斗：策兰的“带伤写作”

　　“二战”后，保罗·策兰的诗歌创作面临的就是这样的挑战。策兰原名安切尔（Antschel），1920年出生于布科维纳（Bukovina）。该地1918年以前为奥匈帝国统治下的公国属地，“一战”后归属于罗马尼亚。“二战”期间，布科维纳先后被苏联和纳粹德国占领。策兰的父母分别是德国人和犹太人。1941年，纳粹在罗马尼亚军队的支持下开始摧毁布科维纳的犹太人社区，策兰的父母1942年被遣送到集中营并相继惨死：其父因被迫做苦役患伤寒而亡，其母被纳粹的子弹击碎脖颈致死。策兰在朋友的掩护下幸免于难，后作为苦力强征到劳动营修筑公路长达18个月。战后，策兰才得以回到已成废墟的故乡。从1945年4月到1947年12月，策兰在布加勒斯特住了将近两年，从事翻译和写作。他最初以Ancel为笔名，后来又将其音节前后颠倒，以策兰（Celan）作为他本人的名字（该词在拉丁文里的意思是“隐藏或保密了什么”，这一改动喻示他的诗歌将以晦涩著称）。从1948年开始，策兰定居巴黎。1970年4月20日，策兰在巴黎塞纳河上的米拉波桥投河自尽。

　　作为大屠杀的幸存者，策兰是一个用诗歌在战后欧洲的荒原上流浪与探索的“见证人和旅行者”（witness-traveler）。他需要通过诗歌探索旅途中晦暗不明的方向与暧昧未知的终点，为自己在这个迷失的世界重新定位。用他自己的话说：“我写诗是用来为自己确定方向，探讨我过去在何处、准备向何处去，为了我自己测绘现实。”[14]

　　但是，策兰为自己和世界重新定位的写作险象环生。他首先遭遇的是语言问题，因为语言是诗人测绘现实、定位自我的基本工具。尽管策兰精通数国语言和文学，谙熟法国文化，但坚持以母语德语写作。关于这个选择，策兰的解释是，“我不相信诗歌中的双语性，诗歌——那是命中注定的语言的独特性”，“一个人只有用母语才能表达他自己的真理，诗人用外语写作即说谎”[15]。但让人难堪的是，对策兰而言，作为母语的德语却是被纳粹意识形态严重毒化的语言，它曾经被纳粹用来签署针对犹太人——包括策兰——的羞辱令、拷打令、灭绝令。用费尔曼的话说，这个母语“与杀死他双亲的谋杀者的语言存在不可解除的联系”[16]。策兰又怎能用这样的语言来见证这个时代，为自己和世界勘测方向？

　　在《不来梅文学奖致辞》中，策兰写道：

　　在触手可及处，在失落的东西之间，仍有一样东西、唯一未失落的东西，这就是语言。

　　的确，尽管什么都失去了，但这语言仍然存在，但它必须经历自己的无应答性，经历令人战栗的无声，体验带来死亡的言说的无穷黑暗。它经历这一切，对曾发生的一切无以名之，但它确实经历了发生的一切。它经受了这一切并重见天日，并因此而“变得富有”。[17]

　　曾经被歌德等伟大的人文主义作家使用的德语还在，但它已经伤痕累累，毒入骨髓，失去了把握现实、应对世界的能力[18]。在巴黎坚持用德语写作的策兰，必须直面、体验和经历这一切。面对诗歌的空前危机，面对语言和表述方式的严重污染，策兰通过德语进行的诗歌创作是一种“带伤写作”，是与德语——这个曾摧毁和放逐自己的、有毒的、被污染的、败坏的语言（策兰称之为“刽子手语言”）——的搏斗。他要以崭新的方式挪用、打乱德语，彻底改造其语义和语法，批判性地重新创造一种完全属于自己的诗歌语言，一种洗尽了极权主义毒素的、被拯救的新德语，以这种独特的方式见证大屠杀和文化历史的崩塌[19]。

　　策兰经历并超越“带来死亡的言说的无穷黑暗”，打开自己身上的伤口作为不期然地“涌入现实”的方式。语言的危机经此而转化为重生的契机，而这重生的语言必然内在地包含了见证：以它身上累累的搏斗伤痕、破碎结构、怪诞象征、残缺词语，映现这个时代的破碎与人性的扭曲。在一个心灵、精神、文化、文学、艺术均遭灭顶之灾的时代，为这个时代作见证的语言/诗歌，不可能简单地获得——那种语言必定是纳粹式的语言。它必须同时激进地穿越语言与记忆，创造性地重新使用那个曾经剥夺、羞辱自己的语言，使其从黑暗的历史中走出来，仿佛重新领回迷失的“浪子”，从大屠杀中解救母语这个被剥夺者的最后财产。所谓“测绘现实”，既意味着探索现实加之于自己的伤害：拒绝被现实剥夺、伤害的状态；同时又穿越它，从这种状态造成的麻木不仁、无能为力中挣脱，以见证不可见证之物。

　　这也是策兰的诗之所以晦涩、艰深的原因。他的诗歌语言的特征，如破裂、颠倒、极简、词不达意、隐晦等，可以看作是直接以伤口形式呈现的语言，这些与其说是他诗歌语言的特征，不如说就是创伤/伤口本身，写诗就是展示这些伤口。此即所谓“在伤痕的内部，从内在的累累伤痕出发，才能接近那个尽管无法理解的现实”[20]。这样，“要想经由语言而带着自己的‘存在实体’寻找现实、在语言中寻找语言必须经历的实境，就必须从自己的毫无遮掩、从自己伤口的公开性与可接近性中，创造出不期然的、前所未有的‘进入现实’的方式”[21]。这或许是策兰诗歌特有的见证力量：创伤带着它本有的平实性原原本本地得到了呈现。

　　这样一种通过语言对世界现实和心理创伤的展示，不知道其抵达何处，甚至表达何意。此处的词不达意的“意”，类似策兰诗歌所见证之“物”，有以下几种理解方式：1. 大屠杀这种大破坏、大灾难本身无“意义”可说；2. 大屠杀的恶史无前例，本来就没有准确、现成的词来表达；3. “意”/见证之物需要阅读行为的参与才能完成，在语言即伤口的状况下，其展示的乃是有待填补的裂隙和空白，是一种“召唤”；4. 坚持用败坏的语言写作，即坚持伤口的原初性、平实性。策兰语言的破碎、颠倒、晦涩等特征，恰恰是诗人为了见证创伤进行的伟大创造，是一种反表征的表征：通过摧毁习惯化、审美化的表征来呈现不可言说之真相。

　　在《山中对话》这篇与阿多诺的假想对话中，策兰写道：

　　可怜的头巾百合，可怜的野莴苣！就站在那儿，表兄表弟，站在山中一条道路上，拐杖没有声了，石头沉默了，但这沉默绝不是沉默，没有一言一语停下来，只不过是一个间歇，一道词语裂口，一个空格，你看见所有的音节站在四周；那是舌头和嘴巴，这两样东西还和从前一样，只是眼睛蒙上了一层云翳，而你们，可怜的你们，站不直，也不开花，你们不在了，这七月也不是七月。[22]

　　我把这段晦涩的描述理解为对战后德国文化、艺术以及人之境况的精彩图绘。灾难过后，文化、语言、艺术和人在大地上犹如孤魂野鬼，四顾茫然。风向标和指示牌均已倒塌，只有一片死寂。沉默即表达（故绝非沉默），是最有力的言说和惊人的揭示。空白、无意义、零落四散的石头似的词语碎片，这不正是战后德国乃至欧洲最真实的文化图景吗？

　　《死亡赋格曲》是探索语言与创伤经验之间的关联的早期作品。它写于1944年底，其时“二战”已接近结束。尽管后期策兰对这首诗多有不满，甚至拒绝收入诗集，但相对于此前的西方诗歌抒情传统而言，此诗仍然足够离奇出格，甚至被认为是“‘奥斯维辛之后’这一诗歌类型的基准”，“战后欧洲的格尔尼卡”[23]。它戏剧化地呈现了集中营经验，但“不是直线地、直白地呈现，不是通过线性叙事，也不是通过见证报道，而是省略地、曲折地通过复调的、但又反讽错置的对位艺术，通过难以摆脱的、强迫性的重复，疯狂歌曲的眩晕爆发”[24]。策兰的传记作者费尔斯坦纳认为，这首诗“差不多每行诗都包含了源自乱世的文字材料，而这首诗就是那个乱世的见证。从音乐、文学、宗教和集中营本身，我们都发现了令人不安的种种痕迹，包括《创世纪》、巴赫、瓦格纳、亨利希·海涅、探戈，特别是《浮士德》的女主人公玛格丽特，还有《雅歌》里的少女书拉密”[25]。

　　让我们来看看这首诗：

　　清晨的黑牛奶我们晚上喝

　　我们中午喝早上喝我们夜里喝

　　我们喝呀喝呀

　　我们在空中掘个坟墓躺下不拥挤

　　有个人住在那屋里玩蛇写字

　　他写夜色落向德国时你的金发哟玛格丽特

　　写完他步出门外星光闪烁他一声呼哨唤来他的狼狗

　　他吹哨子叫来他的犹太佬在地上掘个坟墓

　　他命令我们马上奏乐跳舞

　　清晨的黑牛奶我们夜间喝你

　　早上喝你中午喝你晚上也喝你

　　我们喝呀喝呀

　　有个人住在那屋里玩蛇写字

　　他写夜色落向德国时你的金发哟玛格丽特

　　你的灰发呀书拉密我们在空中挖个坟墓躺下不拥挤

　　他吆喝你们这边掘深一点那边的唱歌奏乐

　　他拿起要带上的铁家伙挥舞着他的眼睛是蓝色的

　　你们这边铁锹下深一点那边的继续奏乐跳舞

　　清晨的黑牛奶呀我们夜里喝你

　　早上喝你中午喝你晚上也喝你

　　我们喝呀喝呀

　　有个人住在那屋里你的金发呀玛格丽特

　　你的灰发呀书拉密他在玩蛇

　　他大叫把死亡曲奏得甜蜜些死亡是来自德国的大师

　　他大叫提琴再低沉些你们都化作烟雾升天

　　在云中有座坟墓躺下不拥挤

　　清晨的黑牛奶呀我们夜间喝你

　　中午喝你死亡是来自德国的大师

　　我们在晚上喝早晨喝喝了又喝

　　死亡是来自德国的大师他的眼睛是蓝色的

　　他用铅弹打你他打得可准了

　　有个人住在那屋里你的金发呀玛格丽特

　　他放狼狗扑向我们他送我们一座空中坟墓

　　他玩蛇他做梦死亡是来自德国的大师

　　你的金发哟玛格丽特

　　你的灰发呀书拉密[26]

　　首先值得注意的、也是最具震撼力的，是诗中暴力杀戮与审美场景的反讽式错位并置，通过审美快感的悦耳狂喜与指挥官暴力辱骂的强烈对比，呈现了审美化的无耻与残酷。屠杀场里的化装舞会是令人恶心的美学调情。掘墓时的伴舞伴乐，这个所谓让“死亡变得优雅”的设计，不是虚构，是奥斯维辛发生的不可思议的现实[27]。正如费尔曼指出的，这首诗“通过将非人化行为审美化，通过把自己的变态谋杀行为转化为文化的精雕细琢和享乐艺术表演的有教养的沉迷，暴力变得更加淫秽下流”[28]。而不断反复的“黑牛奶”的惊人意象，则强烈地提示：任何通过暴力制造的“审美的快感”强迫人“遗忘”的东西，将噩梦般地以无法遗忘的方式归来。

　　其次，诗歌中有大量的所有格符号和称呼，如“你”“你的”“他”“他的”“我们”“我们的”“我的”“你们全部”“你们其他人”等。这些符号和称呼，不是把人建构为主体，而是降低为歼灭的标靶（“他用铅弹打你他打得可准了”），全无把他人建构为主体的“你”“你们”之类称呼/人称本来应该蕴含的热切和向往。

　　再次，诗中的“玛格丽特”是雅利安女子，浮士德的爱恋对象，也是歌德浪漫之爱的化身。这个意象令人想起德国文学传统中令人神往的爱情主题。而“书拉密”则是《圣经·雅歌》中象征美丽和爱情的犹太女性，其头发本为黑色，表现犹太圣经和文学中对犹太女性爱人的渴望。但在此诗中，书拉密充满生命力的黑色头发已经变成灰色（让人想到焚尸炉中的骨灰），与雅利安女子玛格丽特的金发并置、交错，不对称的生命和死亡在这里被粗暴（因为现实就是这么粗暴）地并置、切换，种族歧视造成的血淋淋伤痕被赤裸呈现。“金发”意象也隐含丰富的意义，让人想起浪漫诗人海涅笔下的罗蕾莱。海涅在其爱情诗里写她的歌声在夜幕降临时“梳理着她的头发”[29]。和策兰一样，海涅也是流亡巴黎的、说德语的犹太人，他的诗被纳粹宣布为无名氏的民谣。

三、 直呼其名，直达其位：拒绝审美化

　　大屠杀之后，阿多诺提出了著名的“非审美化”（de-aestheticize）思想。他认为，奥斯维辛之后，艺术必须通过对自身的非审美化以证明其合法性。他的名言“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”一语道破策兰面临的写作困境[30]。但这句话长期遭到各种误解，甚至被简单等同于对写诗（文艺创作）的否定，似乎奥斯维辛之后诗歌（文学）已不再有存在的必要[31]，这实际上是一个误解。赵勇认为，首见于《文化批评与社会》（1949）的“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这句话，可以被理解为一种“话语策略”，“即为了呈现文化问题的严重性，他用一个提喻（即写诗——引者注）把这种严重性推向了极致。当文化已经充分野蛮化之后，以文化的名义进行的艺术创作或艺术创作所呈现出来的文化内容也就很难逃脱野蛮的魔掌”[32]。重要的是，阿多诺是在“文化”（包含文学、艺术）已经被纳粹极权主义极大败坏的特定语境下说这番话的（犹如策兰在德语被极大污染的语境下写诗）。更加准确地说，阿多诺的意思是：当艺术为了“美化这个社会”而肯定“和谐原则”的有效性时，它也就成了已经毒化的、野蛮化的文化之同谋，这样的艺术当然是野蛮的[33]。考虑到策兰与阿多诺相似的创作语境，策兰的诗歌无疑是——不管是否有意识——对阿多诺命题的回应。

　　要想理解阿多诺命题的准确含义，必须结合他在其他文本中的相关表述。在《奥斯维辛之后》（收入阿多诺《否定的辩证法》第三部分“形而上学的沉思”）一文中，阿多诺承认，说“奥斯维辛之后写诗已不再可能”或许是错误的[34]，但这并不意味着他无条件收回这句话。正如许多学者指出的，重要的问题不是奥斯维辛之后能不能写诗，而是如何写诗、写什么诗[35]。如果说策兰写诗的前提是彻底清洗被毒化的德语（其实当然也包括德国的文学、艺术和文化），那么阿多诺的准确意思应该是：奥斯维辛之后写诗的前提是彻底清算和批判被纳粹利用、与极权主义有染的文学、艺术与文化，尤其是艺术创作的审美化原则。在《奥斯维辛之后》一文的最后，阿多诺对奥斯维辛之后如何“思考”的问题做了总结，我以为它同样适用于奥斯维辛之后如何写诗的问题：

　　如果否定辩证法称自己为思考的自我反思，其真实的意思是：思考想要真实的话——如果它想要在今天的任何意义上是真实的话，它就必须是一种逆己思考。如果思想不是以概念不能涵括的那种极端性来度量，那么从一开始，它本质上就是一种纳粹党卫军用来淹没受害者惨叫的音乐伴奏。[36]

　　大屠杀过程中的音乐伴奏这个意象与策兰的《死亡赋格曲》存在明显的呼应。德国的古典音乐、荷尔德林的诗，都曾是纳粹分子的最爱，也曾被用作大屠杀的“佐料”[37]。有鉴于此，在奥斯维辛这样的空前灾难后，必须有全新的表现大屠杀创伤经验的艺术方式，任何对于之前的艺术方式的不加批判的沿用，都会将之纳入被纳粹污染过的既有表现模式与意义模式，进而扭曲这种独一无二的经验。这是野蛮的，甚至无异于对死难者的犯罪。由于既有的艺术表现方式都已经内化于艺术家，因此，所有思考和表现奥斯维辛灾难的艺术家都必须清洗自己身上的毒素，都必须“逆己思考”，站在反对自己的立场上写作。

　　1962年，阿多诺在《介入》（Commitment）一文中对“奥斯维辛之后”这一命题再次进行了阐释。阿多诺说：

　　我不想淡化过去关于“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”的宣判。但是恩岑斯伯格（Enzensberger）的反驳也确实是正确的：文学必须抵制这个宣判，换言之，必须表明奥斯维辛之后文学的存在还没有向犬儒主义投降……实际上现在只有在艺术中，苦难尚能找到它的声音、慰藉，而不直接被它背叛。

　　今天，每个文化现象，即使是一个整合模式，也极易在媚俗/“刻奇”（Kitsch）的文化中遭到窒息。然而具有悖论意味的是，在这同一个时代，正是艺术作品承担着这样的重任——无言地肯定将政治拒之门外的东西。[38]

　　很明显，阿多诺的观点发生了重大变化，他甚至认为唯有艺术才能承担当代思想的重任，才能负荷当代政治与良知的沉痛。在这篇文章中，阿多诺更加明确地将矛头指向“风格化的审美原则”：“风格化的审美原则使得难以想象的命运仿佛具有原先一直具有的某些含义，苦难被改头换面了，被抹去了其恐怖的方面。仅这一点就是对受难者的不义……有些艺术作品，甚至自愿贡献于清除过去的苦难。”[39]在这里，阿多诺不是全盘否定诗歌或文学，而是质疑风格化的文学叙述。联系阿多诺其他地方的类似表述，这个“风格化的审美原则”就是商业化时代的媚俗/刻奇文化：一种俗套、廉价、抒情地叙述灾难的方式。完全有理由相信，策兰那些赤裸裸地暴露伤口的诗，正是涂脂抹粉的“风格化的审美原则”的反面。

　　在《艺术是轻松愉快的吗？》一文中，阿多诺又一次谈到“奥斯维辛之后”这个话题。他写道：“艺术必须自动与欢快一刀两断，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。艺术这么去做首先是被新近发生的事情（指大屠杀——引者注）推动的结果。奥斯威辛之后写诗是不可能的那个说法不能把握得过于绝对，但可以确定的是，奥斯威辛之后欢快的艺术则不再是可能的了。”[40]这段话针对的是席勒“生活是严肃的，艺术则是欢快的”这一名言。赵勇认为，“在阿多诺看来，席勒的这句名言和由此形成的艺术观虽然进入了资产阶级日常生活的库存之中，供人适时引用，但它们也成了总体的意识形态，成了人们浑然不觉的虚假意识”[41]。“奥斯维辛之后”命题的真正意义在于：通过与非难者和质疑者的反复辩论以及阿多诺自己的不断申述，奥斯维辛之后应该如何写诗的问题，已经基本得到了澄清。

　　借助阿多诺的上述观点解读策兰，会发现后者的诗作即是以富有创意的、自我批判的方式，来抵抗“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”宣判[42]。有意思的是，后期策兰的诗歌创作走得更远，其作品变得更为晦涩、分裂、简约、碎片化，常常只有孤零零的单词。在音乐性方面，拒绝事先决定的、陈旧老套的“优美旋律”（在《死亡赋格曲》中，这样的“优美旋律”似乎还没有清除干净），他形容自己的诗歌是“怀疑美，坚持其音乐性必须远离那曾经为极端的恐怖暴行伴奏、在焚尸炉边悠然响起的‘优美旋律’”。他说自己的诗歌语言“通过表达的不可改变的多元性追求精确，不变形，不诗化，直呼其名，直达其位”[43]。

　　皮埃尔·布列兹（Pierrer Boulez）在分析当代艺术时说：“最难证明的真理之一就是：音乐并不仅仅是‘声音的艺术’，它必须被界定为声音与沉默的对位，（当代音乐——引者注）在旋律方面的创新，就是下面的概念：声音与沉默通过一种精确的组织联结在一起，指向穷尽我们的听力。”[44]这个分析契合策兰的诗所创造的音乐效果。沉默是节奏与意义的断裂，是拒绝对意义的占有和控制。策兰诗中词语的崩溃、无法复原的破碎以及无法把握的意义，把语言、文化和精神的伤口赤裸裸地直接呈现给读者，透过历史的黑暗深渊，透过崩溃的词语发出的碎裂回响，让读者感到震撼。

四、 “你”的创造：见证教学的意义

　　策兰认为：“一首诗作为语言的显示形式，也是内在的对话，可谓带着微薄希望投送的瓶中信。这微薄的希望即：总有一天它会被冲上某处陆地，或许是心之地。”[45]这个意义上的诗歌“总是在路上，总在趋近某种东西。趋近什么呢？或许是趋近某种开放的、可以容纳你的东西，某个可以言说的‘你’，一种可以言说的现实”[46]。据费尔斯坦纳统计，在策兰三十多年创作的诗歌中，“你”一共出现了1300次之多[47]。

　　策兰的诗歌创作是一种对“你”之寻找，更是对合格的“你”（“瓶中信”的接收者）的创造。如上所述，策兰的诗作是德语废墟上的涅槃，诗句犹如裸露的、洗尽铅华的石头，带着挑衅和傲慢跳进读者的眼睛。读者能成为策兰笔下可以对话的“你”吗？“你”是瓶中信合格的接收者吗？谁是这个合格的接收者？

　　对此，费尔曼通过自己的教学经验做了回答。从1984年秋天开始，费尔曼在耶鲁大学开设研究生课程“文学与见证：文学、心理分析，历史”（她和劳布合著的《证词：文学、精神分析和历史中的见证危机》一书就是在课堂教学基础上撰写的），策兰的诗被作为见证文学的重要代表来讲授。于是，这个课堂上的学生有幸成了策兰“瓶中信”的接收者，成为大屠杀创伤的倾听者以及策兰诗歌所呼唤和交谈的那个“你”。整个课堂变成了对策兰诗歌的“你”的回应，学生们“准备接受‘你’的位置，成为诗歌在夜的‘虚无’中追寻的那个‘你’……准备伴随诗人进入诗行根源处的黑暗与沉默”[48]。

　　然而，他们成为“你”的历程相当不易。费尔曼注意到：一开始，学生面对策兰诗歌及其所展示的“真实”茫然失措，“仿佛从稳定的思想观点中被连根拔起，顿时失去了方向感”[49]。从来都是雄辩滔滔、热闹非凡的课堂，突然出现了罕见的沉默。费尔曼认为，课堂之所以出现交流中断、表达困难的现象，是因为学生们见证了一种无法通过已有的认知-表达框架进行整合、传达的经验。他们有强烈的表达冲动却苦于无法表达。原先熟悉的那套言说和交流框架突然破碎、陷入危机。费尔曼把学生对策兰诗歌的反应描述为“被‘切断’的感觉”“碎片化的焦虑”“奇怪的失落感”“粉碎性的经验”。这是一种“情感和知性同时失去方向带来的恐慌”[50]。

　　阅读策兰的诗歌属于马拉美所谓的“对意外的见证”：意外发现了语言的破碎与交流的不可能，语言与经验的严重错位，“知识的搁浅”。这种感觉是策兰诗歌向读者的挑战。阅读这样的诗歌，读者会猝然遭遇一种马拉美式的“意外”。所谓“奇怪的失落感”，所谓“意外”，实际上是原先的知识方式、经验模式的短路，让学生感到意外、震惊、沉默无语[51]。

　　但是，紧随这种“失落”“意外”而来的却是语言与知识的重获：一种新的语言与知识的诞生。重新找到语言也就是重新找到了大屠杀的经验，人们突然明白了策兰“语言是唯一留存的东西”[52]这句话的意思。这样，“经由策兰的诗歌，整个课堂实际上感到从形式、旋律、节奏、词语，总之是从‘美学规划’中解放出来，准备成为瓶中信的收件人”[53]。

　　费尔曼强调，教学中遭遇的这场震惊完全是意料之外的，她由此发现：“教学本身，真正的教育，必须要经历危机才能真正发生，如果教学未曾遭遇某种形式的危机，如果它未曾遭遇某种重要、不可预测的爆发或打击，它就没有真正教过什么：它或许传递过一些事实、资讯、文件，而学生或观众正像大屠杀发生的时期，人们看到不断涌现的资讯，却没有人能辨识它们，没有人真正学习、阅读或运用他们眼前的资讯。”[54]这样的教育，先是摧毁学生原有的习惯化认知和审美框架，令其陷入“失落”“沉默”“震惊”“意外”等危机经验，而后建立起新的经验感受方式与新的认知表达方式。“在见证的时代，从当代历史的角度看，我要我的学生不只是接收与他们此前学到的知识和谐一致的讯息，而是接收与他们过去所学全然抵触的东西。见证教学培养见证震惊、认知不和谐的东西的能力。震惊包含了危机。不包含这样的危机，见证就不是真切的，它必须打破并重估之前的范畴和参考框架。”[55]这一点对整个文学教育具有普遍意义，“就伟大的文学主题而言，教学本身必须被视作一种切入——切入危机——或者一种批判性的维度（这个维度是内在于文学主题的），而不只是传递”，“教师的职责，即在于把危机的前因后果，重新放置在多维的视野中，将现在与过去、将来联系起来，把危机重新整合进一个转化了的意义框架中”[56]。

结语

　　美国著名的人文主义文学与文化批评家斯坦纳在出版于战后不久的《语言与沉默：论语言、文学与非人道》的《序言》中，思考了在极权主义制度下，语言与它讴歌的危险谎言之间的关系。他指出：“我们是大屠杀时代的产物。我们现在知道，一个人晚上可以读歌德和里尔克，可以弹巴赫和舒伯特，早上他会去奥斯维辛集中营上班。”[57]“文学和文化价值的流布不仅难以钳制极权主义；相反，有许多著名例子表明，人文学问和艺术的重镇实际上欢迎并助长了这种新的恐惧。在基督教人文主义、文艺复兴文化和古典理性主义的地盘上，暴行肆虐。我们知道，奥斯维辛集中营的设计者和管理者，有些受过教育，阅读并将继续阅读莎士比亚或歌德。”[58]这是一个让人尴尬却无法否定的事实。文学与艺术应该以怎样的方式影响社会？以怎样的方式有助于人性化而不是相反？为什么堪称人文学大师的人不但没有对大屠杀暴行进行充分的抵抗，反而经常主动投怀送抱，欢迎礼赞？为什么会这样？在高雅的欧陆文化与非人化的诱惑之间存在怎样不为人所知的纽带？在斯坦纳看来，出现这样一种触目惊心的现象，文学研究和教学显然难辞其咎。生存于20世纪人道主义灾难席卷后的世界，我们不能再满足于那种温文尔雅、不痛不痒、技术圆熟却不触及人类痛感神经的学院派文学研究与教育，尤其不能在触目惊心、伤痕累累的历史事实与文化荒漠前掉转头去，流连并迷失于“杨柳岸晓风残月”。

    注释

　　[1] Elie Wiesel, “The Holocaust as Literary Inspiration”, in Dimensions of Holocaust, Evanston: Northwestern University Press, 1977, p. 9.

　　[2] 这个命题的最初表述为“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，首见于阿多诺的《文化批评与社会》（1949）。此后，类似表述屡见于阿多诺的多种文本，已经成为所谓“奥斯维辛之后”命题。参见赵勇：《艺术的二律背反，或阿多诺的“摇摆”——“奥斯威辛之后”命题的由来、意涵与支点》，《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》，北京大学出版社2016年版，第99页。

　　[3] 弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆1984年版，第216页。

　　[4] 弗洛伊德：《超越唯乐原则》，《自我与本我》，周珺译，百花文艺出版社2019年版，第8页。

　　[5] 肖珊娜·费尔曼，美国文学评论家，现任埃默里大学比较文学系教授。1970年获法国格勒诺布尔大学博士学位，1970—2004年在耶鲁大学任教。主要研究领域有：19世纪和20世纪的法国、英国和美国文学、精神分析学、创伤和见证等。本书合作者多丽·劳布，以色列裔美国精神病学家和精神分析学家，耶鲁大学精神病学系临床教授、创伤研究学者，其本人也是一名大屠杀幸存者。

　　[6] testimony意为见证、证词，witness意为见证、证人。testimony含有符号化的或体现于语言的证词的意思。本文依据上下文选择“见证”或“证词”来翻译testimony一词。

　　[7][8][16][20][21][24][28][46][48][49][50][53][54][55][56] Shoshana Felman & Dori Laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychology and History, New York: Routledge, 1992, p. 5, p. 5, p. 28, p. 28, pp. 28-29, p. 29, p. 31, p. 38, p. 39, p. 25, pp. 49-50, pp. 39-40, p. 53, p. 54, p. 54.

　　[9][11] Cathy Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1996, p. 11, p. 59.

　　[10] Cathy Caruth, “Trauma and Experience: Introduction”, in C. Caruth (ed.), Trauma: Explorations in Memory, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995, p. 5.

　　[12][13] Richard Crownshaw, The Afterlife of Holocaust Memory in Contemporary Literature and Culture, @ Richard Crownshaw, 2010, p. 6, p. 6.

　　[14][17] Paul Celan, “Speech on the Occasion of Receiving the Literature of the Free Hanseatic City of Bremen”(1958), in Selected Poems and Prose of Paul Celan, trans. John Flestiner, New York: W. W. Norton, 2001, pp. 395-396, p. 395.

　　[15][43][45][52] 转引自Shoshana Felman & Dori Laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychology and History, p. 26, p. 35, p. 38, p. 28。

　　[18] 美国批评家乔治·斯坦纳曾指出：“有些谎言和施虐会残留在语言的骨髓里。刚开始可能很难发现，就像辐射线的毒性一样会悄无声息地渗透进骨内。但是癌症就这样开始了，最终是毁灭。”（乔治·斯坦纳：《空洞的奇迹》，《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，李小均译，上海人民出版社2013年版，第116页）

　　[19] “语言内伤”“带伤写作”“刽子手语言”等说法，参见孟明：《保罗·策兰诗选》“译者弁言”，华东师范大学出版社2010年版，第13页。策兰对于自己的命运有清醒的认识。在给友人的一封信中，他这样写道：“我要告诉您，一个犹太人用德语写作是多么的沉重。我的诗发表以后，也会传到德国……那只打开我的书的手，也许曾经与杀害我母亲的刽子手握过手……但我的命运有几个注定了：用德语写作。”（孟明：《保罗·策兰诗选》“译者弁言”，第14页）

　　[22] 转引自孟明：《保罗·策兰诗选》“译者弁言”，第9页。

　　[23][25][47] 约翰·费尔斯坦纳：《保罗·策兰传：一个背负奥斯维辛寻找耶路撒冷的诗人》，李尼译，江苏人民出版社2009年版，第28页，第29页，第32页。

　　[26] 保罗·策兰：《死亡赋格曲》，《保罗·策兰诗选》，孟明译，第63—65页。

　　[27] 据费尔斯坦纳介绍，这首诗用罗马尼亚文首次发表时名为“死亡探戈”，这是一个真实事件：在离切尔诺维兹不远的伦伯格（今利沃夫）的詹诺斯卡集中营，纳粹党卫军的一名中尉命令犹太小提琴手演奏改了词的探戈，即“死亡探戈”，在行军、拷打、掘墓和行刑时演奏。在废除一处集中营前，党卫军会枪杀整个乐队。参见约翰·费尔斯坦纳：《保罗·策兰传：一个背负奥斯维辛寻找耶路撒冷的诗人》，第31页。

　　[29] 参见约翰·费尔斯坦纳：《保罗·策兰传：一个背负奥斯维辛寻找耶路撒冷的诗人》，第39页。

　　[30][32][33] 参见赵勇：《艺术的二律背反，或阿多诺的“摇摆”——“奥斯威辛之后”命题的由来、意涵与支点》，《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》，第99页，第114页，第114页。

　　[31] 这句话发表的当时及此后很长时间，就有很多作家、艺术家、学者表示反对，参见赵勇：《艺术的二律背反，或阿多诺的“摇摆”——“奥斯威辛之后”命题的由来、意涵与支点》，《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》，第114—115、146—149页。

　　[34][36] Adorno, Negative Dialectics, trans. E. B. Ashton, New York: Routledge, 1973, pp. 362-363, p. 365.

　　[35] 比如普里莫·莱维认为，他想把阿多诺的这句名言改为“在奥斯维辛之后，除了写作奥斯维辛，写作其他的诗歌都是野蛮的”（普里莫·莱维：《记忆之声：莱维访谈录（1961—1987）》，索马里译，中信出版社2019年版，第35页）。

　　[37] 诗人王家新指出，在荷尔德林出生地劳芬的纪念馆里展出的荷尔德林诗集下面，有一行文字，注明它在“二战”期间印了10万册，以鼓励德国士兵的“爱国主义激情”。阿多诺在他关于贝多芬的论著中就曾写下这样的札记：“希特勒与第九交响乐：我们拥抱吧，亿万生民。”王家新认为贝多芬第九交响曲之所以能够被利用，是因为“第九交响乐这样的作品能有哄诱力：它们结构上的力量跃变为左右人的影响。在贝多芬之后的发展里，作品的哄诱力，当初是从社会借来的，弹回社会里，成为鼓动性的、意识形态的东西”（王家新：《阿多诺与策兰晚期诗歌》，《上海文化》2011年第4期）。

　　[38][39] Adorno, “Commitment”(1962), in Essential Frankfort School Reader, eds. Andrew Arato and Eike Gebhardt, introduced by Paul Ricoeur, New York: Continuum, 1982, pp. 312, 318, p. 313.

　　[40] 转引自赵勇：《艺术的二律背反，或阿多诺的“摇摆”——“奥斯威辛之后”命题的由来、意涵与支点》，《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》，第132—133页。

　　[41] 赵勇：《艺术的二律背反，或阿多诺的“摇摆”——“奥斯威辛之后”命题的由来、意涵与支点》，《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》，第133页。

　　[42] 关于策兰与阿多诺之间的复杂交集，学界已经谈得很多，本文不赘。

　　[44] Pierre Boulez, “The Threshold”, quoted by Katharine Washburn in her introduction to Paul Celan, Last Poems, San Francisco: North Point Press, 1986, p. XXV.

　　[51] 马拉美提出了“自由体诗歌韵律的不可预测性”（rhythmical unpredictability of free verse）概念，它“通过扰乱亚历山大体诗歌形式结构的可预测性，造成无法预测的效果”。这是一种对诗歌的施暴。费尔南认为，“通过与传统诗歌的这种对抗，马拉美的诗歌变成一种意外的艺术，因为它是一种充满韵律惊喜的艺术，一种扰乱对韵律、句法、语义之固有期待的艺术”（转引自Shoshana Felman & Dori Laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychology and History, p. 19）。

　　[57] 乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，《序言》第3页。

　　[58] 乔治·斯坦纳：《人文素养》，《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，第11页。

　　本文原刊于《文艺研究》2020年第12期