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张万民：中西诗学的汇通与分歧：英语世界的比兴研究

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来源：译研网
摘要：比兴是中国诗学最重要的范畴之一。本文集中考察了近三十年英语世界的比兴研究。这些研究的最大特点，是充分借鉴当代西方的各种理论，包括结构主义语言学、符号学、隐喻理论、阐释学等。从基本立场来看，这些研究大致可以分为两类：第一类是坚信中西诗学的汇通，直接运用西方理论来解释比和兴，认为它们可以在西方理论中找到对应的概念；第二类则质疑这种汇通与对应，强调中西诗学的根本分歧，认为比兴所代表的中国诗学与隐喻所代表的西方诗学是两个完全对立的理论体系。考察英语世界的比兴研究，有利于进一步探究中国诗学的特征以及中西诗学的比较等问题。
关键词：比兴 中国诗学 英语世界 西方理论   
 
 
赋、比、兴是中国诗学最重要的范畴之一，它们源自《诗经》学，后来变成文学批评的核心词汇。钟嵘《诗品》提出赋、比、兴三者要“酎而用之”，再“干之以风力，润之以丹采”，即为“诗之至也”[1]。杨载认为赋、比、兴是“诗学之正源，法度之准则”[2]。吴乔则指出丧失赋、比、兴是宋明诗歌退步之主要原因：“宋诗率直，失比兴而赋犹存；弘、嘉人诗无文理，并赋亦失之。”[3]
在赋、比、兴中，刘勰《文心雕龙》专辟一章论“比兴”。今人朱自清认为比兴是后世论诗的三条“金科玉律”之一。[4]胡晓明视比兴为“中国古代诗学之基因”，并进一步从比兴的分训与合训入手，直探比兴这一概念中蕴含的生命共感与政治关怀，“由此发掘比兴中所含有的一份根深蒂固的政治情结与源远流长的思维原型”。[5]所以，比兴先从赋、比、兴中分离出来。在比兴中，兴的感发、感动的意义一再被强调，兴又从比兴中分离出来[6]。总之，兴的含义最复杂，引发的争论最多[7]。
在中西文化碰撞的背景下，现代学者开始新的思索：西方理论是否会给比兴研究带来新的阐释空间？从闻一多的民俗学方法[8]，到赵沛霖的的原始兴象说[9]，再到格式塔心理学的同构对应论[10]，现代学者进行了各种启发性的尝试。
很多海外学者也关注过比兴。他们在西方任教或接受学术训练，更熟悉当代西方的各种新兴理论，并用来重新解释比兴。本文将分析近三十年来以英语发表的比兴研究，希望由此看出中西比较诗学在具体操作中所面对的种种问题。
从基本立场来看，英语世界的比兴研究大致可分为两类：第一类是坚信中西诗学的汇通，认为比和兴可以在西方理论中找到对应的概念，因此直接运用现代的西方理论来解释比兴；第二类则质疑这种汇通与对应关系，强调中西诗学的根本分歧，甚至认为中西诗学是两个完全对立的理论体系，认为比兴作为中国诗学的核心概念，与西方诗学的隐喻等概念完全不同。
 
一、中西汇通：用西方理论解释比兴
 
赋、比、兴向来被认为是诗歌的三种基本表达方式，现代中国学者多用西方的修辞学理论来解释赋、比、兴。早期如蒋善国的《三百篇演论》（1927年），就认为狭义的赋与“英文法里的‘直疏句’相近”，广义的赋与“文体里面的‘叙述体’相仿”，又说比与“英文修辞学里面的直喻（simile）和隐喻（metaphor）相似”[11]。梁宗岱的《象征主义》（1934年），则强调“比只是修辞学底局部事体而已”，所以兴和象征近似，比与象征不同[12]。然而，正如台湾学者蔡英俊所说，赋、比、兴三者“绝对不是单纯的修辞技巧、不是泛指一篇作品中任何一句或任何一部分的修辞技巧，”它们“决定整首作品情意的主导动机，”“具有能反省诗歌的本质为何的理论意义”，因此用西方修辞学的范畴来解释赋、比、兴，“显然会出现龃龉不合的现象。”[13]
周英雄的英语论文《作为组合模式的“兴”之语言结构和神话结构》（1979年），在充分借鉴西方新兴的语言学理论时，也注意到了这个问题。所以，他一方面运用雅各布森（Roman Jakobson）的隐喻（Metaphor）和转喻（Metonymy）理论，认为“赋”是一种散文化语言，“比”是一种隐喻手段、是在场之物替代缺席的另一物，“兴”是一种转喻手段、是两个相邻事物的同时在场；另一方面又指出，最重要的问题是“兴”中两物之间被省略、被掩盖的联系，这种联系在语言学层面上难以完全解释，需要在文化学和神话学的层面上才能得以重建。也就是说，要充分理解“兴”的本质，仅仅靠语言学理论是不够的，还需要文化学知识，要从语言的层面转向神话－文化的层面。
周英雄以《关雎》首章的“兴”为例，运用卡勒（Jonathan Culler）的转喻概念解释“关雎”和“淑女”之间被省略、被掩盖的关系。转喻即从部分到整体再到另一部分、由小而大再到小，即在两个部分之间、两个小事物之间有一个共同的较大的整体观念。《关雎》的“兴”就是从自然界的关雎和鸣，联系到一个更大更抽象的关于生命力、宇宙和谐的观念，再回到人类世界的具体场景，这个人类场景和前面的关雎场景都是诗人当时所见。所以，《关雎》首章从鸟类到人类世界的语言关联其实是一种神话关联，人们从鸟类的求偶联想到生命延续的观念，再联想到君子的求婚。初民正是倚靠这种关联来解释天地间的一切，把自己与自然界联系起来。
周英雄修正了雅各布森的投射理论。雅各布森认为诗是将对等原则从选择轴投射到组合轴，周英雄指出这种对等原则是一种机械的等同，而“兴”要求读者在两个事物之间寻找一种同源（homologous）关系。只有结合了雅各布森的投射概念（主要是语言学层面）和同源概念（文化－神话层面），我们才能更好地理解“兴”。
周英雄的结论是：“兴”在表面上是一种转喻，并置自然世界和人类世界的两个相邻物，但它在深层是一种隐喻，这种隐喻必须借助文化－神话的解读。所以，“兴”是一种双重的修辞手法，它不同于初级的隐喻，在“兴”的隐喻中有文化－神话的关联[14]。
周英雄的文章，充分利用了西方五十年代以后兴起的结构主义语言学理论，用隐喻和转喻理论来解释比兴。同时，周英雄也吸收了王静芝关于“比”是“类似的联想”、“兴”是“接近的联想”的说法[15]。不过，周英雄的基本思路是受结构主义影响，他用“神话”一词来描述“兴”背后的文化观念，就是借用了列维·斯特劳斯《结构主义人类学》一书中的“神话”概念。他对“兴”的解释，最终又是建立在卡勒关于转喻的定义之上，即从部分到整体观念再到部分。但是，我们也应该看到，周英雄对于“兴”背后的整体文化观念、生命延续观念的解释，闻一多早在四十年代已经清楚揭示。
周英雄认为“兴”是诗人当时所见的自然界实景（the real world），而“兴”句之后的人类世界场景则是诗中的创境（the created world），“兴”在现实世界和艺术境界之间架起桥梁，任由作者和读者在这两个世界之间自由穿越。关于“兴”为诗人当时所见，苏辙在解释《召南‧殷其靁》时早已说过：“此非有所取乎雷也，盖必其当时之所见而有动乎其意。”[16]但是，这种看法并不是所有学者都同意的，朱熹就说：“如兴体不一，或借眼前物事说将起，或别自将一物说起，大抵只是将三四句引起，如唐时尚有此等诗体。如‘青青河畔草’，‘青青水中蒲’，皆是别借此物，兴起其辞，非必有感而见于此物也。”[17]
戴为群的《论“兴”：一个形式角度的新解释》（1991年），就从批驳“兴”即诗人所见实景的观点入手。戴为群的老师高辛勇曾提出“比”物可以在场也可以缺席，“兴”物则必然在场，为诗人当时所见，并以此来区分比、兴。[18]戴为群认为这种说法代表了一个流行的误解，即“兴”是现实景物的一部分，他引用《豳风•狼跋》一诗来反驳这种实景说，因为“狼跋其胡”不可能是实景，只能是想象中的事物。戴为群认为这种实景说会导致对“兴”的特殊语言性质的忽视，他希望从新的角度来解释“兴”，即借助西方的话语分析理论，来区分“兴”与隐喻或“兴”与“比”的不同（戴为群认为“比”就是隐喻），并以此揭示“兴”在《诗经》中的本体地位。
如果“兴”不只是当时所见的实景，也可以是想象之景，那么“兴”和隐喻或者“兴”和“比”究竟有什么不同？戴为群接受了徐复观的观点，即认为“比”是理智的反省、“兴”是感情的直觉。但是，戴为群指出，徐复观所持的是印象式的结论，并没有实在的证据。为此，他借用了法国哲学家利科（Paul Ricoeur）关于语言有识别功能与述谓功能（predication）的理论。隐喻属于述谓功能，两个不同的语义范围，从字面的不一致到隐喻意义的一致，需要一种表述的句法，即需要一种隐喻的述谓关系（metaphorical predicate），如“像”、“是”等喻词。“兴”与隐喻的不同就在于：隐喻需要一种隐喻的述谓关系，而“兴”缺乏隐喻的述谓关系。
但是，戴为群也意识到，中国古典诗大多缺乏完整的语法结构，比喻一般都没有“像”、“是”之类的述语，这并不仅仅是“兴”的特征。为了解决这个问题，戴为群提出了另一个概念：次序。在隐喻中，正常的组合次序是先有本体再有喻体，这种语言次序符合人类思维的逻辑次序。所以，在西方的隐喻中，本体优先于喻体，即使在那些省略了述语的西方现代诗中也是一样。这就是李仲蒙说的“索物以寄情谓之比”。但是，“兴”的次序正好相反，起兴之物总是优先于主题句，它颠倒了隐喻的组合次序。这说明，任何表述都是一种话语、一种理智行为，隐喻也不例外，但是唯独“兴”不是常规的话语，它未被理智化。戴为群进一步援引了符号学家皮尔斯（Charles Sanders Peirce）提出的三种符号的理论，并指出三种符号对应三种本体论范畴：图像符号对应第一性存在（本然的存在），指示符号对应第二性存在（联系性的存在），象征符号对应第三性存在（解释性的存在）。从皮尔斯的符号学理论来看，“兴”相当于图像符号，它最多地保留了事物的丰富性和生动性。这并不是说起兴之物与主题句之间完全没有关联，而是说“兴”能够保持最重要的图像性。这种图像兴，保证了起兴之物与主题句的意义关联不是被诗人的理智所指定的，而是被读者解释出来的，即“兴”的前后次序是在阅读中实现的，这也是“兴”不同于隐喻的最重要的特征。作者在“兴”中没有规定任何前后次序，读者不必受制于作者原意的限定。所以，阅读“兴”是一种回顾行为，读者在不相关的句子之间回顾和解释其中的关联[19]。
戴为群的文章，运用西方的符号学和隐喻理论来分析“兴”的特质和价值，颇有新意。但是，正如前面所说，如果只从修辞和形式的角度来看比兴，不能完全解释其深层意蕴。并且，皮尔斯的图像符号理论只是一种静态的描述，难以解释“兴”所隐含的动态的创作过程。                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    顾明栋的《赋、比、兴：诗歌创作的元理论》（1997年），就从这两个角度批驳了戴为群的论点。文章指出，汉语的句法非常灵活，比喻在有述语和无述语时意思都一样，用述语来区分比兴是行不通的，“兴”中的述谓功能是隐藏的，所谓的缺乏述语只是个假象。并且，汉语对于次序没有其它语言对次序那么重视，用次序来区分比兴也是行不通的。更重要的是，中国传统诗论中的“兴”重视作者的感情，它不仅仅是一种修辞手法，所以纯形式角度的分析方法本身就有问题。“兴”不是简单的意象并置，它有内在的逻辑关联，所谓的意象并置，不只是一个形式概念，而是一个心理语言学概念。
顾明栋综合运用了语言学和拉康（Lacan）的心理学理论。文章指出，赋、比、兴之所以难解，是因为被看成三种界限分明的表达模式，正确的做法是要把它们理解为创作过程中不可分割的三个有机部分。顾明栋认为，“比”和“兴”在本质上是同一个概念，它们都以“赋”为基础。他援引了很多西方理论来说明自己的观点。首先是雅各布森的对等（equivalence），罗兰·巴特的能指与所指，然后是德里达的延异（différance）。作者认为，“兴”的表意过程（signifying process）就是一种延异，如《关雎》第二章的“兴”，开头的荇菜与淑女是一种转喻关系，随着诗的继续，又出现了“比”的因素，这时荇菜与淑女又变成一种隐喻关系。所以，“兴”是诗歌创作的核心，它体现了完整的表意过程，“兴”中的意象并置其实是一个完整的认知过程。文章接着又引用了雅各布森的隐喻和转喻理论，弗洛伊德的浓缩和移位理论，以及拉康对弗洛伊德理论的发展，即将浓缩等同于隐喻、移位等同于转喻。雅各布森认为诗歌语言就是将对等原则从选择轴（即隐喻）投射到组合轴（即转喻）上，拉康认为在一个表意链内隐喻包含了转喻、转喻也包含了隐喻。顾明栋指出，“比”和“兴”的共同基础就是诗学的对等原则，“兴”综合了隐喻和转喻。也就是说，“比”相当于西方的隐喻，“兴”则包含了一个或几个隐喻和转喻。“比”是静态的、孤立的隐喻，“兴”是动态的、整体化的隐喻，相比之下，“兴”更能抓住感情之间的转换。所以，赋、比、兴是中国古人对语言表意过程的一种直觉把握，它们不仅是诗歌创作的过程，也是语言和思维的过程[20]。
顾明栋的文章中引用了更多的西方理论，所以在用西方理论解释赋、比、兴方面，这篇文章做出了迄今为止最大的努力。此外，顾明栋将赋、比、兴看成是一个完整的、动态的表意过程，也代表了一种更全面和更辩证的看法。
但是，语言学或心理语言学并不是解释比兴的唯一角度。戴为群的文章已经提出要从阅读和解释的角度来看比兴。这种阐释学的角度在王念恩的《赋、比、兴：中国阐释理论中的意义分层》（1992年）中得到充分发展。王念恩首先指出，以前对于赋、比、兴的研究有两个毛病：一是想寻求一个完全客观、永远通用的本义；二是局限于把赋、比、兴解释为三种写作手法。他认为，其实不同时代对于赋、比、兴有不同的理解，它们的意思也有不同的层面，至少可以从四个层面来解释赋、比、兴：三种修辞手法，三种表达模式，三种美学趋势，三种阐释模式。
王念恩自己将赋、比、兴看成是三种不同的阐释模式，他认为中国诗学中的各种阐释都可纳入这三种模式。他以《关雎》在历代的不同解释为例，说明这三种阐释模式的区别是在于语言与指称对象的不同关系。“赋”对诗歌语言只作字面解释，语言直接对应指称对象，现代学者对《关雎》只作字面解释，认为它是一首恋歌，这种解释模式取决于“五四”以来的思想变革。但是汉代情况完全不同，《关雎》被说成是体现后妃之德，被用来批评当时后戚专权的政治现实，这种历史讽寓的解释就是“比”的模式，文本被当作透明的，指向语言结构之外的历史。如果把《关雎》中的后妃之德，说成是符合《周易》中的阴阳之道，就从具体的历史走向普遍的意义，这就是“兴”的解释模式，它是一种非历史的讽寓解读。所以，“比”与“兴”相连，都是讽寓解读，“比兴”就是“寄托”，就是中国式的讽寓。
王念恩在《论语》孔子与子夏讨论《卫风‧硕人》一章中，发现了另一种“兴”的解释模式：在诗中顿悟真理。汉代的解释者用讽寓功能取代了这种顿悟功能。朱熹的“涵泳”说，则是对这种顿悟模式的恢复，还有王夫之对“诗可以兴”的解释，同样是对读者顿悟反应的强调。“比兴”、“寄托”的解释模式都寻求作者的原意与情感；相反，“兴”的顿悟解释模式则切断了与作者的关联，它关注读者自身的人生经验，因此可以被称为象征解读。
在西方阐释史上有多层意义的理论，圣奥古斯丁曾提出四种解释模式，阿奎那认为意义有字面意义和精神意义，后者又包括讽寓意义、道德意义、神秘意义，但丁直接继承阿奎那，用四种模式解释了《旧约‧诗篇》中的篇章。王念恩提出，“赋”对应字面意义、“比”对应讽寓意义、“兴”对应道德意义、“兴”的顿悟模式对应神秘意义。西方的意义分层理论发展到现代，贝蒂（Emilio Betti）提出认知解释、规范解释和再生解释，但是伽达默尔反对这种分类，他认为这些解释属于同一个解释过程，因此提出理解、解释、应用三个解释步骤。王念恩认为这三个步骤也可以和赋、比、兴建立对应关系[21]。
王念恩从阐释模式的角度来解释赋、比、兴，抓住了一个重要而经常被忽略的层面。但是，以历史的讽寓解释和非历史的讽寓解释来区分比和兴，明显太拘泥于西方的分类方式，不符合比兴的实际情况。并且，王念恩极力在西方的意义分层理论和赋、比、兴中间建立一种完全对应的关系，也显得比较生硬和牵强。这种简单的对应，正是坚持中西诗学的汇通、运用西方理论解释中国概念时最容易出现的问题。
 
二、中西分歧：西方理论无法解释比兴
 
比兴的第二类研究，强调比兴背后有独特的中国诗学体系，强调中国诗学体系与西方诗学体系在哲学基础上的分歧甚至对立。这类研究的理论背景，是西方长期以来关于中西哲学思维差异的讨论。
余宝琳的《隐喻与中国诗》（1981年），旗帜鲜明地反对用西方的隐喻概念来对应中国的修辞手法。她指出，中国诗学那些被认为是隐喻的修辞法，根本就不是隐喻，它们和西方的隐喻有着完全不同的世界观和完全不同的诗学理念。在西方，隐喻的理论基础是西方的二元论世界观，隐喻的本质是在现实世界和理念世界之间构建起联系，这种构建是一种完全的虚构和创新。相反，中国的比兴概念是在人类世界和自然世界建立联系，这两个世界都同处于一个现实世界，并不存在另外一个超越感官的理念世界，它们的哲学基础是一种有机联系的（organismic）世界观，即人类与自然之间存在这有机的同类感应。所以，比兴的两个相比事物之间是一种早已确立的有机关联，并不是一种虚构和创新的构建，比和兴都不是隐喻[22]。
余宝琳的文章并未集中研究比兴，但是她提出了两个重要的论点：一是中国诗学的基础是有机论世界观，而西方诗学的基础是二元论世界观；二是中国的比兴是在两个现实世界的事物之间寻找早已存在的同类感应关系，西方的隐喻则是在两个完全不同的世界之间建立创造性的关联。这两个论点，在很多论文中被不断重复和强调。
奚密的《中西诗学中的比与隐喻》（1987年），可以看作是余宝琳《隐喻与中国诗》一文的延续和扩充。奚密强调了“比”和隐喻不只是修辞手段，而且还是一种哲学的认知方式。她指出，西方的隐喻是在两个不同事物之间找出相似性，而这两个不同事物存在于两个不同的领域：一个是具体的经验世界，一个是抽象的理念世界。隐喻就是将具体经验和抽象理念结合在一起，但是具体经验和抽象理念在本质上是两个决然对立的世界，所以这种结合是以对立为前提的。这种既对立又结合的张力，是隐喻的核心力量，它决定了隐喻能够传达新知识，能够获得独创性。相反，中国诗学的“比”完全没有这种既对立又结合的张力，它在本质上只是两个同类事物的并置。
奚密从几个方面来追溯“比”的本义。首先，从神话和宗教的角度来看，周策纵曾提出中国的诗、乐、舞都起源于萨满教，其中“比”即名为“巫比”的萨满，负责虫蛇的交配和孵化等宗教仪式[23]，因此，“比”原来就指两个同类事物的匹配。第二，从文字学的角度来看，“比”由两个相同的符号组成，“比”的同义字是“从”，反义字则是“北”（背）。第三，《周易》的“比”卦是上坎下坤，坎为水、坤为土，水与土都代表着下沉，具有相同的特性，所以它们也具有互补的关系。“比”字的种种来源都暗示了契合与互补的意思。所以，中国的“比”与西方的隐喻在词源上是完全相反的：后者（metaphor）有运送、转移之意，从喻依转移到喻旨，从能指转移到所指；前者则有相应、甚至相同之意。
奚密还分析了与“比”密切相关的两个概念——“依”与“类”。《礼记·学记》有“不学博依，不能安诗”之言，孔颖达解释为：“依谓依倚也，谓依倚譬喻也，若欲学诗，先依倚广博譬喻，若不学广博譬喻，则不能安善其诗，以诗譬喻故也。”奚密抓住“依倚”一词，用来证明“比”有两物相应之意。“类”的概念见于《乐记》的“万物之理各以类相动”，奚密认为这句话说明事物之间只是现象的差别、而不是本体的差别，它们都按照固定的模式相互感应。
所以，奚密认为西方的隐喻是依靠诗人的天才创造，产生出新的知识，而中国的“比”则是在一个整体性的宇宙中，展示事物之间早已存在的同类感应。也就是说，隐喻强调创新和发明，而“比”则用具体的事物来重复已知的关联。奚密认为这种差异的根源，是因为西方诗学背后有二元的、超验的思维模式，中国诗学背后则是内在的、有机的世界观[24]。
孙筑瑾的《摹仿与兴作为两种观察世界的模式：中西诗歌比较》（2006年），提出的观点与奚密相似，不过她的研究对象是“兴”，她指出“兴”不仅仅是一种诗歌技巧，还是中国诗歌特有的抒情动力（lyrical energy），它建立在中国文化独特的思维模式之上。中国诗歌和英语诗歌最根本的区别，就体现在“摹仿”和“兴”这两个概念中。“摹仿”代表了西方人观察外部世界的等级化思维模式，即以人为中心、人的地位高于自然世界的思维模式，这种思维模式又体现在喻旨（tenor）和喻依（vehicle）的关系中。相反，“兴”代表了中国人观察外部世界的模式，即一种整体性的思维模式，把整个世界看成一个有机体，这种思维模式又体现在中国诗歌的情与景的关系中。所以，西方的文学是一种“摹仿”式思维，中国的文学则一种是“兴”式思维，这是两种完全不同的观察世界的模式。
孙筑瑾追溯了中西两种诗学模式的历史发展，在追溯的过程中，她把考查重心放在两个问题上：一是关于真实世界的概念，一是人类在世界中的位置。在西方，柏拉图提出真实世界就是超越感官世界之上的理念世界，而诗只是对感官世界的摹仿，这为西方文化确立了二元论和等级化的思维模式；亚里士多德不同意柏拉图对诗的贬低，他将诗的摹仿与创造联系起来，强调诗人通过情节、通过对历史事实的加工来再现真理，这为西方文化添加了人类中心主义的思想。相比之下，中国的“兴”强调人类与自然世界的共鸣和感应关系。这种思想在六朝时代发展成熟，刘勰和钟嵘对“兴”的解释都表明了心与物之间密切的、有机的联系。在这种联系中，人类和自然世界是平等的、互相影响的，天地之“气”贯穿二者之间。这种感应关系建立在中国独特的文化思维上，即认为天地生生不息、万物平等、天人合一。
孙筑瑾同意利科的说法，认为西方抒情诗中的隐喻就等于戏剧中的情节，都是诗人对现实世界的加工。在西方隐喻的喻旨和喻依关系中，强调现实世界和理念世界的关系，可以清楚看到二元论的思维，并且喻依完全是为喻旨服务的，可以看到人类中心主义的思想。比如莎士比亚十四行诗的第七十三首，用了很多秋天的事物来比喻年华逝去，这些喻依没有自身存在的价值，它们的存在只是为了说明喻旨，为了服务于人类的感情表达。相比之下，杜甫的《登高》也是通过写秋天来写暮年，但是诗中前四句的景和后四句的情中间没有任何语言的连接，这是典型的“兴”。在情景并置的“兴”中，秋天之景不是用来说明诗人的心情，而是在情和景之间有一种自由的、动态的、互相启发的关系。这种关系就来自天人合一的宇宙观。孙筑瑾还引用了钱钟书的“非罕譬而喻，乃妙合而凝也”来证明自己的观点[25]。
余宝琳、奚密和孙筑瑾三人都是在中西诗学对比的背景中研究比兴，不过她们对于中国诗学的评价并不相同。余宝琳和奚密对中国诗学作了负面评价，即中国诗歌的比喻没有创新性，孙筑瑾则作了正面评价，即中国诗歌情景互动、天人合一。虽然有上述的不同，她们的研究立场却是一致的，她们都注重辨析中国诗学概念与西方诗学概念的差异，并将这种差异放在中西的文化和哲学传统中来看，避免了中西概念简单对应所带来的缺陷，突出了中国诗学的独特性。
然而，她们对中西诗学分歧的研究，最终都归结到中国的一元论、有机论世界观和西方的二元论、人类中心论世界观。这是一个甚为流行的中西文化差异说。将中西文化和中西诗学看成两个完全对立的理论体系，就会掩盖中西文学传统的多样性和互通性。比如，讲隐喻中的对立与张力，其实是西方现代理论的产物，西方古典诗学其实很强调隐喻中的相似性。认为比兴只是将早已建立联系的事物并置在一起，将中国文学说成是没有创新性和想象力，这种说法忽视了道教和佛教对中国文学想象力的影响。所以，她们的结论，只是在重复和验证那个广为流传的中西文化差异说，并未开辟出新的问题。为了突出中国诗学的独特背景而将某些特点极端化，就是第二类研究的通病。
在中西文学和诗学的研究中，求同与求异是经常会遇到的问题，每个人的研究都会不可避免地暂时注重于中西的汇通或注重于中西的分歧。在英语世界的比兴研究中，我们看到了这两种研究立场和方式的具体展现。如何在研究中西汇通时避免简单的对应，又如何在研究中西分歧时避免绝对的对立，这都是我们需要进一步思考和解决的问题。

[1] 何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第3页。
[2] 同上，第727页。
[3] 郭绍虞编：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第482页。
[4] 朱自清：《朱自清古典文学论文集》，上海：上海古籍出版社，1981年，第235页。
[5] 胡晓明：《中国诗学之精神》，南昌：江西人民出版社，2001年，第4－10页。
[6] 成复旺主编：《中国美学范畴辞典》，北京：中国人民大学出版社，1995年，第551－554页、283－287页。袁济喜：《兴：艺术生命的激活》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第172－185页。
[7] 台湾学者裴普贤的《诗经兴义的历史发展》，详细列举了自春秋时代以来关于兴的种种争论，见《诗经研读指导》，台北：东大图书公司，1991年，第173－331页。
[8] 闻一多：《说鱼》，《闻一多全集》，武汉：湖北人民出版社，1993年，第231－252页。
[9] 赵沛霖：《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》，北京：中国社会科学出版社，1987年。
[10] 陶东风：《中国古代心理美学六论》，天津：百花文艺出版社，1992年，第154－163页。
[11]蒋善国：《三百篇演论》，上海：商务印书馆，1931年，第218、228页。
[12]梁宗岱：《诗与真‧诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年，第64、66页。
[13] 蔡英俊：《比兴物色与情景交融》，台北：大安出版社，1986年，第131－133页。
[14]Chou, Ying-hsiung, “The Linguistic and Mythical Structure of Hsing as a Combinational Model,” Chinese-Western Comparative Literature: Theory and Strategy, John J. Deeney ed., Hong Kong: Chinese University Press, 1980, pp.51-78. 中译可参考周英雄《作为组合模式的“兴”的语言和修辞结构》，尚定译，《古代文学理论研究》第17辑，上海：上海古籍出版社，1995年，第272－292页。此文亦有作者自己改写的中文版，内容和英文版不尽相同，见周英雄《赋比兴的语言结构——兼论早期乐府以鸟起兴之象征意义》，发表于《香港中文大学中国文化研究所学报》第10卷下册（1979），第279－305页，后被收进《结构主义与中国文学》，台北：东大图书公司，1983年，第121－173页。
[15]王静芝：《诗经通释》，台北：辅仁大学出版社，1968年，第16－17页。
[16] 苏辙：《栾城应诏集‧诗论》，《栾城集》，上海：上海古籍出版社，1987年，第1614页。
[17] 黎靖德编：《朱子语类》，北京：中华书局，1986年，卷80，第2070－2071页。
[18] Karl S. Y. Kao, “Rhetorical Devices,” Tamkang Review 15.1,2,3,4, Pt. I (Autumn, 1984-Summer, 1985), p.330.
[19]Wei-qun Dai, “Xing Again: A Formal Re-investigation,” Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, 13 (1991): 1-14. 中译可参见张万民、刘佼译：《论“兴”：一个形式角度的新解释》，载《中国文论的方与圆》（《古代文学理论研究》第31辑），上海：上海古籍出版社，2010年，第569至584页。
[20]Ming Dong Gu, “Fu-Bi-Xing: A Metatheory of Poetry-making,” Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, 19 (1997): 1-22.
[21]Wang Nian En, “Fu, Bi, Xing: The Stratification of Meaning in Chinese Theories of Interpretation,” Journal of the Oriental Society of Australia 24 (1992): 111-123. 王念恩另有专文《赋比兴新论》，内容比英文稿更详尽，见台湾中国古典文学研究会主编《古典文学》，第十一集，台北：学生书局，1990年，第1－65页。
[22]Pauline Yu, “Metaphor and Chinese Poetry,” Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, 3.2 (July, 1981): 205-224.
[23]Chow Tse-tsung, “The Contributions of Ancient Shamans to the Development of Music, Dance, and Poetry,” Tsing Hua Journal of Chinese Studies 13.1-2 (1981):14. 亦可参考周策纵《古巫医与“六诗”考——中国浪漫文学探源》，台北：联经出版公司，1986年，下篇第六章。
[24]Michelle Yeh, “Metaphor and Bi: Western and Chinese Poetics,” Comparative Literature 39.3 (Summer 1987): 237-254. 中译可参考奚密《中西诗学中的“比”与“隐喻”》，李达三、罗刚主编《中外比较文学的里程碑》，人民文学出版社，1997年，第120－139页。
[25]Cecile Chu-chin Sun, “Mimesis and Xing, Two Modes of Viewing Reality: Comparing English and Chinese Poetry,” Comparative Literature Studies 43.3 (2006): 326-354.
文章分类： 深度解析
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