洪子诚：阅读经典文学是否需要做一些准备？

前段时间，北京大学中文系洪子诚教授在抖音“开学公开课”中，首次以直播形式授课，与“云同学们”一起探讨了亲近文学的方法。培文君跟据本次课程，整理了4期文字版内容，以饕同好。此为第二期。

下面要提出的问题是，读文学经典，或者读文学大师的优秀作品，我们需要不需要做一些准备，或者说要具备什么样的条件，门槛有多高，才能进入所谓的“殿堂”？我的回答可能是矛盾的：既不需要，也需要。

先说不需要这一点。因为我没有权威性，说了大家也不相信，就举一个著名作家的话来讲这一点，德国作家黑塞，他1946获诺贝尔文学奖，作品有《荒原狼》《纳尔齐斯与歌尔德蒙》等。这个作家他的国籍，有人说是德国作家，也有人认为是瑞士作家。他出生在德国，后来加入瑞士籍，很长时间生活在瑞士，阿尔卑斯山下面的一个地方，所以他的身份有不同说法。我们这里用“德语作家”就不会有不同意见。

△ 赫尔曼·黑塞

黑塞对经典文学作品与大众的关系说过这样一句话：“时常有人认为伟大作家的作品不适合一般大众阅读，他们认为那是对牛弹琴，不过这完全是无稽之谈”（台北商周出版社《慢读黑塞》第165-166页）。他不同意有所谓的“门槛”，或者条件很高。他的作品我读得不多，也就只读过《荒原狼》和《纳尔齐斯与歌尔德蒙》（上海译文1984）。他在80年代中国是有一定流行度的作家。后一本书是学生推荐我读的。我在北大工作的这些年里面，学生给我推荐了好多的书，包括音乐作品。

黑塞是一个经历过两次世界大战的作家，他对战争、对政治有很多反思。他在80年代的中国被许多人阅读，跟这样的背景有关系。80年代是理性启蒙的时代，但也是人的感性回归，被压抑的情感打开、释放的时代。《纳尔齐斯与歌尔德蒙》的故事假托在14世纪的欧洲的修道院，其实是写20世纪的精神现象。纳尔齐斯崇尚灵性，恪守修道院的一切规则，而哥尔蒙德则崇尚感性；小说以对比的方式，讨论了人的精神、灵魂与感性、欲望，思想科学和艺术，以及永恒和短暂的矛盾。纳尔齐斯对哥尔德蒙说，“你们生活在充实之中，富于爱和感受的能力。我们这些崇尚灵性的人，看来尽管常常在指导和支配你们其他的人，但生活却不充实，而是很贫乏的。……你们的故乡是大地，我们的故乡是思维。你们的危险是沉溺在感官世界中，我们的危险是窒息在没有空气的太空里。……你酣睡在母亲的怀抱里，我清醒在沙漠里。”黑塞写到这种种矛盾、冲突和选择上的困惑——事实上，这种冲突经常存在一个人的内部——不过，他对崇尚观念、理性、科学的倾向有更多的质疑。

△ 电影《纳尔齐斯与歌尔德蒙》，2020年

这样的想法，也体现在他对大众跟作品关系的认识上。一般的理解认为，大众的感受力不如精英人士，但是他说， 谈到作品的基础跟价值，以及作品无限的潜力，“大众”的评价比哲学、美学的分析评价，有时候要“实际且中肯得多”。我相信他的话有一定的道理。不仅是读作品，其实对生活的事理的认识，有时候“大众”常常比“精英人士”更能直接把握到“本质”，也就是他们从生活实践中获得的，没有被高深的理论、概念“污染”的“常识”。

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一般读者与经验读者的区别

在什么地方呢？

我们经常遇到一些没有经过专业训练的普通读者，他们对作品发表的看法，常常很有见地，有的也可以说是真知灼见。举一个例子。八九十年代一段时间，我跟谢冕、陈思和先生都是中央电大当代文学的主讲老师。有一次中央电大开一个教材大纲和教材的审定会，我们都去参加，开了三四个小时。很奇怪他们把当代文学与经济类课程放到一起，有会计学、统计学、管理学等。讨论会计学、统计学的时候，我跟谢老师、陈老师静静听着，因为真的说不出什么来，这些专业知识即使知道一点，也是一鳞半爪。最后等到讨论当代文学的时候，统计学、会计学等的教授纷纷发言，指出哪些做得好，哪些存在问题，应该怎样改进。什么真实性、典型、社会效果等词语都用得很熟练。会议结束我跟谢老师说，我们做文学研究的，特别是当代文学研究的，是各个学科里面最没有学问的人，所有人都能够对我们的学科发言，但是我们对别的学科一句话也插不上。实际情况就是这样。 这也从另外一个角度说明其实读作品，对作品做评论，谈感受，并不需要太多准备。

但是回过头来也要讲，如果有一定的准备，我们对作品的理解会更深入一些。所以我们需要有深厚素养的批评家，一定程度上说他们是阅读的启发人和引路者。他们和我们的区别，可以引入一组概念，这组概念叫做“一般读者”与“经验读者”。我要事先说明的是，不是说一般读者指大众，经验读者指精英人士，不是这样的意思。这两个概念只是在分析问题的时候成立，不能确定落实到某个人身上，也就是不是实体性的指代。

简单说经验读者的阅读贮存库比一般读者要丰富许多，就是说他读过的作品更多，不光是量大，而且这些作品在他的贮存库里，不是各自孤立、零乱摆放的。 经验读者建立它们之间的关联，与其他的背景知识编织在一起，形成一种“秩序”，这就是经验读者和一般读者不同的地方。

建立这种秩序，有两个方面的问题，一个是作品、作家跟外部的条件之间的关系，另外一个就是文本之间的关联，就是内部的与外部的。

我们都知道“文学生产”是一个复杂的过程。有的人会说，作品不就是作家坐在那里写出来的文稿，然后交出版社印刷出版的书吗？其实不是这样简单，在写作到成书、到读者的阅读是一个“链条“，牵涉到各种因素、条件。比如作家生活在什么样的时代，他是怎样的身世，在社会里面扮演什么样的角色，靠什么养活自己，他的经济来源，他用什么工具写作？是古代那样刻在木板上，还是用笔手写，还是用电脑？作品以怎样的方式发表，谁审稿，谁决定这个书能不能出版？出版之后怎么宣传，怎么到达读者的手里，怎样评价，谁评价，等等，都对作品产生影响和制约。这里关联着许多精神的因素和物质的制度。

我举一个很小的例子。上世纪50年代文学界讨论短篇小说，茅盾先生批评当代的短篇写得越来越长。在讨论短篇为什么不短的时候，有人提出一个观点，说这跟稿酬制度有关，因为从50年代开始按字数计酬，千字多少元，写得越长，稿费越多。当然，短篇不短的因素有很多，但我相信稿酬制度有一定关系。又比如80年代以后，中篇小说这种体裁很发达，这也跟80年代开始数量众多的大型文学刊物的创办有关系。

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读一个作家的作品，

要不要仔细了解作家的生平？

有些学生问，我们读一个作家的作品，要不要仔细了解作家的生平，他的出身，他和什么人交往，做过什么事，婚姻家庭生活什么的。

从一般的意义上说，当然知道这些对理解他的作品有好处。不过情况也因人而异。对一些作家来说可能十分必要，如鲁迅的生平，思想变迁，他和时代，和各种不同的人的关系，他的阅读情况，等等，否则对他的作品的理解会有很大障碍。但是有的作家，传记等的掌握的必要性程度就不是那么高。对这些作家的这些“外源性”知识的把握，可能有益，但并非必须。我在一篇文章里引了英国批评家以赛亚·伯林的观点，他说，读莎士比亚的戏剧，以及《堂吉诃德》，你不见得要了解莎士比亚、塞万提斯的生平，讨论他的政治观点、婚姻生活。其实莎士比亚的身世并不清楚，曹雪芹也是这样，但是不妨碍我们对莎士比亚作品的阅读，只要你对人性、人的命运、悲欢离合有理解，就能理解他们的作品。

△ 以赛亚·伯林

但是也有一些作家，他们的生活状况需要花一定力气去了解，包括他们所处的时代，生活的城市、从事的工作和家庭情况等，这对读懂他们的作品很重要。如前面提到的德语作家卡夫卡。卡夫卡的作品，我只读过长篇《城堡》《审判》，还有一些短篇，如著名的《变形记》。女作家宗璞《我是谁》80年代初写的短篇《我是谁》，是伤痕文学里很著名的作品，批评家一般认为受卡夫卡《变形记》的影响。卡夫卡的国籍，身份也众说纷纭，有的说他是德国作家，有的认为是奥地利作家或捷克作家。百度词条还有说是奥匈帝国作家的。这个情况跟他的生平、生活的地区有很大的关系，卡夫卡生在19世纪末期，1924年就去世了。他一生大部分时间都生活在布拉格，布拉格在1918年捷克建国之前属于奥匈帝国，说他是奥匈帝国作家也没错。奥匈帝国保存着几百年中世纪的制度、观念，但是也具有晚期资本主义的特征；而布拉格又存在多种语言、文化和宗教。

有一个德国的批评家说得很好，他说卡夫卡一生都是“无家可归”的“陌生人”。他是这样讲的，“作为犹太人，他在基督教徒当中不是自己人”，因为卡夫卡信仰基督教，跟犹太教是不同的，所以在犹太教里面不是自己人。“作为不结帮的犹太人，他在犹太人当中也不是自己人”，他独来独往没有帮派的概念。“作为说德语的人”(卡夫卡是用德语写作)，”他在捷克人中不是自己人”。”作为说德语的犹太人，他在德国人中也不是自己人”。“他不完全是资产阶级”，他是雇员，是卖保险的。但是“作为中产阶级的儿子，他又不完全是工人”。”在职务上他也不是全心全意的，因为他觉得自己是作家“，但他也不是把所有精力都放在写作上，认为他的精力主要在家里。但是卡夫卡说，”在自己的家庭里，我比最陌生的人还要陌生”。我们都知道，他跟他父亲关系非常不好。

卡夫卡的生平、处境，对我们了解他的作品对社会制度和人性的异化的深刻揭露是很有必要的。无论从哪一种关系的层面看，他都是绝对的边缘人。这种无法选择的边缘人，从生活来说可能是一种扭曲和灾难，但造成了这个作家的病态的敏感和感受上的锐利，并在写作上获得了一种敏锐而深入的优势位置。

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作家作品中的文本变化，

能看出时代的变化。

上面说的是“外部”，作品的“外缘性”知识。还有就是作品的内部关系。美国学者哈罗德·布鲁姆的《西方正典》这本书有很多争议，特别受到女性主义、后殖民主义、文化研究、新马克思主义的批评，认为他的“正典”的榜单体现了傲慢的西方男性白人的视角和价值观。他有一个观点是，“没有孤立存在的文本”，所有的文本都不是孤立存在、只存在文本之间的关系。如果我们确实认为文学史是必要的，前提就是承认不同时代、国别之间的作家、文本存在某种关联。

△ 哈罗德·布鲁姆

布鲁姆说，不同的作家的文本都处在模仿、继承、改写、修正、排斥、否定的各种关联里面。我们说，“经验读者”的重要工作，他的努力，就是要辨析、确认这种文本间的关系。这种努力的成果，就是发现文本之间存在着各种不同的模式、成规、类型。比如说小说里面有通俗小说、写实小说、浪漫小说；它们有共同点，但有不同的成规。故事情节也存在某种“母题”。我国古代诗歌也在不断发展中形成不同的体制和模式：四言诗、五言诗、绝句和律诗，以及词曲，等等。音乐也是这样，赋格和奏鸣曲的体制是不同的。这都需要专门的知识。

下面讲一个大家比较熟悉的例子，就是关于《灰阑记》，两个妇女拉扯孩子争夺归属权的故事，来说明故事、主题在各个国家、不同时代文学中的演变、传承关系。一些文学史，如郑振铎先生的《插图本中国文学史》，张汉良先生（台湾）的《比较文学理论与实践》，黄子平的《灰阑中的叙述》都讲到这个现象，也有很多文章分析过这个问题。根据记载，最早的故事是《圣经·旧约》里所罗门的判案，中国是汉代应劭《风俗演义》中的记载，到元杂剧李行道《灰阑记》的包公判案——马员外之妻与奸夫毒死马员外，争抢妾所生孩子——到布莱希特改写李行道的《高加索灰阑记》，以至90年代香港作家西西的《肥土镇灰阑记》，可以看到文本之间的关系发生的变化，也可以看到这一母题的改写和演变的轨迹。这种变化，和时代，和作家的观念相关。

我们知道，社会、家庭的组织靠什么东西来维持，靠什么来建立这种相对稳定的关系，是人们关心的问题。所罗门判案，还有元杂剧《灰阑记》，都建立在对血缘关系的确认上；也就是判断谁是孩子真正的母亲。这些故事告诉我们，真正的爱和顾惜，根源于血缘的关系。

△ 贝尔托·布莱希特

但是德国左翼作家布莱希特提出不同看法。他的《高加索灰阑记》改写了李行道的《灰阑记》。故事发生的背景挪到高加索，时间则是中世纪战乱的时候。一个贵族在战乱中死去，贵族夫人逃难时把她的孩子托付给仆人抚养。战乱结束，贵族夫人回来要领走孩子，就发生了孩子的归属问题。法庭把孩子判决给抚养他的仆人，而不是他的亲生母亲。与血缘是连接人与人关系最主要纽带的看法不同，布莱希特认为，共同生活是最重要的；共同生活才会有“慈母心”——在拉扯孩子的过程中心疼孩子的恰恰不是亲生母，而是抚养他的仆人。剧中有这样的台词：“观众们，你们已看完了《灰阑记》，请接受前人留下的教益：一切归善于对待的，故此孩子归于慈母心，以便长大成器；/车辆归于好车夫，以便顺利行驶；/山谷归于灌溉者，使它果实累累。”

到了样板戏《红灯记》里面，我们可以看到，阶级、共同的政治理想成为社会组织的最主要纽带。从故事情节上说，《红灯记》没有孩子归属权的争夺问题，但也是要解决“孩子”的身份、归属。无产阶级革命高涨时期，阶级立场成为主导性判断标准，强调的是现代的阶级观念和政治立场。所以，李奶奶对李铁梅说，“爹不是你的亲爹，奶奶也不是你的亲奶奶。咱们祖孙三代本不是一家人，你姓陈我姓李，你爹他姓张。”他们之间没有血缘关系，作品也没有强调共同生活这个条件的重要性，强调的是共同的阶级、革命理想：所以李奶奶说，我们“不是一家人而胜似一家人“。

△西西

在上世纪90年代，香港作家西西也改写李行道的《灰阑记》，不过她写的不是戏剧，而是小说。在情节上她搁置了“大人们”对孩子归属的争论，让“孩子”发声。她认为，重要的是孩子自己的选择，应该给予孩子发言权。那个叫马寿郎的小孩在小说里面说：“为什么大家都有很多话，一句台词都不给我。”他提出抗议。她是为弱者发声。西西这样的改写，也是与她所处的时代和特殊的生活背景有关系的。